TROFASTHET MOT DETALJEN 

 av Kjetil Røed

 

Min første opplevelse av Ingmar Bergmans filmunivers var hans fantastiske Persona (1966). Det var særlig to øyeblikk som gjorde inntrykk den gangen jeg satt sammen med familien over pølsekjelen en lørdagskveld; eller kanskje heller hvordan to øyeblikk skulle forme hele resten av filmen, og spre seg utover i mitt eget liv og bildene som har formet meg siden jeg så filmen. Elisabeth Vogler, som spilles nennsomt av Liv Ullmann, ser en buddhist–munk som tenner på seg selv for å demonstrere mot regimets undertrykkelse. Senere står hun på en scene og spiller Elektra i den greske dramatikeren Sofokles’ Antigone, men finner ut – sånn jeg ser filmen – at hun ikke kan spille en slik rolle når volden hun hadde sett i munken utfolder seg. Dermed tier hun – og det er denne stumheten, og det den er uttrykk for, resten av filmen kretser rundt. Dette løser ikke noe, kan man innvende, men fastholdelesen av det hun har sett i den endrede adferden, den nye masken, peker mot en grunnleggende dissonans i virkeligheten. Der er det en trofasthet mot det hun ikke kan slutte å tenke på som er det motsatte av kynisme, ignoranse og glemsel. Der er det en essensiell relasjon mellom verden slik den er og slik den burde være. Som jeg skriver i min bok Kunsten og livet, en bruksanvisning (Flamme forlag, 2019): «To verdener møtes (munkens, Voglers) og bevares i en tredje: tausheten». 

 

Under PAS sitt arrangement en helg i høst, kom jeg stadig tilbake til denne fastholdelsen. Det er noe i insisteringen i seg selv, og hvordan to forskjellige bestanddeler eller øyeblikk holdes sammen over tid som skaper en fordypelse og erkjennelsesmessig og menneskelig intensitet som er både gripende og interessant. Utgangspunktet for festivalen er den svenske regissøren Ingmar Bergmans filmer, som så ulike kunstnere bruker som grunnlag for sine performancer. Det er ulike grader av fortolkning her, men det er aldri noen reell adaptasjon eller en-til-en-forhold mellom «nylesningene» og de opprinnelige verkene. Det er aldri noen reell gjenoppføring, om vi kan kalle det det, av disse filmenes helhet. Og det er akkurat det som gjør dette så tankevekkende og stimulerende. La oss se litt på hva som skjedde disse dagene. 

 

Finn Adrian Jorkjens bidrag tar utgangspunkt i nettopp Persona, men på en så fri og selvstendig måte at hele forelegget transformeres totalt, uten å gi slipp på forankringen i Bergmans film. Hovedelementet er senga den lille gutten i begynnelsen av filmen ligger og leser Micheal Lermontovs roman Vår tids hjälte (1840) på, men figuren Jorkjen spiller – som beveger seg på og rundt senga – representerer noe langt mere enn bare denne gutten. Han tar opp i seg spenningene i filmen og filtrerer dem gjennom egen kropp på et vis som også står i stil med Bergmans film. For hva er mer grunnleggende for Persona enn den splintrede identiteten, det foranderlige og fleksible rommet som oppstår mellom mennesker som deler skjebne? Elisabeth Vogler tas med på Färö i filmen, antagelig for å behandle sin stumhet som en slags mentale tilstand som kan helbredes, men de to damene inngår i en langt mer subtil utveksling av erfaringer og perspektiver enn hva pasient/lege-dikotomien legger opp til. Deres forhold til sine eksisterende barn eller bare ideen om et kommende barn blir et nettverk av reelle og potensielle relasjoner mellom de to i filmen. Jorkjen samler alt dette opp i seg; bokstavelig talt, så og si, fordi han bruker din egen kropp som medium for filmens spenninger. Også i konkret forstand siden hans fremfører en collage av gester og positurer han har samlet sammen fra filmen. 

 

Tor Erik Bøes versjon av Scener fra et Ekteskap (1972) er den morsomste og mest radikale av disse Bergmansvariasjonene. Bergmans film er en studie i ekteskapets borgerlige ritualer og et forholdsvis brutalt portrett av de sprekkene som mange ganger etter hvert vil vise seg i overflaten. Marianne (Liv Ullmann) og John (Erland Josephson) er i løpet av filmen vitne til traumatiske brudd i sin nærmeste omngangskrets, men er sikker i sin sak når de forteller hverandre at de aldri vil skille lag og er lykkelige. Men så krakelerer idyllen, og understrømningene av gjensidige beskyldninger, undertrykt begjær renner ut for åpen scene. Bøe viser at det potensielle slaveriet i ekteskapet er der helt fra begynnelsen av når han sleper rundt en fotlenke, men gir distinkte uttrykk for kræsjet mellom det pyntelige og konvensjonens vold når han ikler seg en SM-vest med lærreimer og brutalt presser ned roser bak reimene. Det mest komiske og absurde i hans forestilling finner sted når han går gjennom en standardisert spørreundersøkelse hvor man skal finne ut om man passer sammen med partneren. Vår dagers nett-dating og kjærlighetsapper er kanskje en strømlinjeforming og automatisering av de borgerlige konvensjonene man i tidligere tider tuktet hverandre med gjennom selskapslivets etikette? 

 

Hans Edward Hammonds tar for seg Bergmans film Hviskninger og Rop (1973), som kretser rundt en intim relasjon mellom fire søstre, hvor den ene av dem ligger for døden. Hammonds tar imidlertid ikke opp noe av den uttalte historien i filmen, men snarere dens fargepalett: rødt, spesielt, men også hvitt. Gjennom hele Bergmnans film er det nemlig en intens rødfarge i rommene kvinnene beveger seg i, som brytes opp av enkelte hvite punkter. Samtalene er hverdagslige, trivielle, men hele tiden punktert av det eksistensielle alvoret i at den ene av dem ligger for døden. Fargen blir på sett og vis et eksistensielt medium som artikulerer den underliggende syklusen mellom liv og død, begynnelse og slutt, nærvær og fravær. Hammonds tar opp denne tråden, når han gjennom flere timer inviterer publikum til å være med på en dialog mellom tekstil, kunstner, speil og samtale om det som måtte falle dem inn. 

Den dagligdagse praten speiler søstrene i filmene, slik også tilskuerne speiles i speilet. Han måler opp deres kropper og lager en type rudimentær drakt som avpasses deres temperament og – slik oppfatter jeg det – hva. De snakker om. Og det er helt hverdagslige ting, ingen ferdig-regissert dialog. Etterhvert som kroppene får sine drakter akkumuleres de på den andre siden av rommet – også de som en type hylster, som avspeiler de som har vært med. Et arkiv over dialogene underveis, men også et avtrykk av kroppene som har vært under Hammonds hvite hansker. Det fine her er hvordan disse hylstrene også speiler tidens gang, og at de besøkende nok forsvinner fra scenen, men også at de til slutt forsvinner ut av livet. Slik minnes vil på vår egen dødelighet, slik skaper Hammonds en liten kirkegård i rommet. En lite visuelt punktum understreker timeligheten: de usedvanlig mange tikkende klokkene i Bergmans film har sitt motsvar i denne performance: tikkingen gjentas og presisererer at våre dager måles opp. Og en dag slutter kroppsklokkene å tikke. 

 

Veslemøy Flotve velger en enda mer nedstrippet fortolkning av Bergmans Høstsonaten (1978), som også kretser rundt familiære dramaer, nærmere bestemt forholdet mellom moren, den profesjonelle pianospilleren Charlotte (Ingrid Bergman), Eva (Liv Ullmann) og Helena, Evas ynge søster (Lena Nyman). Charlotte har ikke sett sine døtre på lang tid og når hun, ved filmens begynnelse, endelig kommer på besøk vet hun ikke at Eva og hennes mann Viktor (Halvar Björk) har tatt Helena – som har funksjonsnedsettelser – ut av institusjonen hun tidligere bodde på og gitt henne et rom hjemme hos seg selv. Den komplekse relasjonen mellom aktørene i filmen, avdekker mer og mer hvordan Charlotte er mest opptatt av seg selv, og mindre opptatt av døtrenes skjebne sig av å ta vare på dem. Veslemøy Flotve utforsker, gjennom gjentagelser, den børen Charlotte legger på sine døtre, bokstavelig talt, ved å legge lodd rundt halsen og gå opp og ned en trapp, men hun borer seg også inn i relasjonen mellom mor og datter i sin treakters performance hvor Eva spiller en pianosekvens som hun aldri vil spille like godt som moren. Den internasjonale pianisten – moren – sitter ved siden av og minner om at det å være mamma ikke alltid lar seg forene med å være proff kunstner. Men når Flotve spiller sekvensen igjen og igjen er det som et slags søsterskip mellom henne og Eva oppstår, for hun gir seg ikke, hun spiller igjen og igjen. Til slutt er det som om det menneskelige overtrumfe den profesjonelle, «gode» utgaven av musikken, fordi hun holder så innstendig fast ved Evas perspektiv. 

 

Den mest intense fortolkningen på Fornemmelser for Bergman er utvilsomt den svenske performancekunstneren Anna Berndtson En Bergman Antologi (1953-1979), hvor hun i løpet av 12 timer fordyper seg i elementer fra blant annet Ansikt mot Ansikt (1976), Skammen (1969), Jomfrukilden (1960), Sommer med Monika (1953), Det syvende innsegl (1957), Som i et speil (1961), Nattverdsgjestene (1963) og Tystnaden (1963). I scenen – timen – hvor hun var i dialog med Persona, som jeg nevnte tidligere går sekvensen i begynnelsen av Bergmans film, hvor gutten som tar på ansiktet til Søster Alma og Elisabeth Vogler som befinner seg på et slags lerrett foran gutten. 

 

I likhet med de andre kunstnerne er det ingen direkte oversettelse mellom film og performance, men gjentagelsen – insisteringen – definerer også det som skjer her: hun står og klemmer ut av luften i de små boblene i bobleplast, kledt i en drakt som står i stil med de strenge og følsomme damene i Bergman-universet. Hva er forbindelsen her? Igjen er det en enorm detaljfordypelse som er utgangspunktet, for plasten speiler hinnen som skiller gutten fra de to kvinnene i filmen. Boringen i denne hinnen og vekslingen mellom de to ansiktene i bakgrunnen av Berndtsons performance – filmsekvensen går i loop i bakgrunnen, på veggen – blir en autonom sone, noe selvstendig løsrevet fra filmen, plastrullen blir hinnen, klikket overgangen mellom forskjellige ansikter. 

 

Berndtsons 12-leddede fordypelse i Bergman er den fornemmelsen for den svenske regissøren som blir dratt lengst. Tidslommene og romlige utposninger skapes av oppmerksomhet, kanskje vi kan kalle det for akkumulert oppmerksomhet, men ikke i ren form, siden det som skjer er klebestoffet til performance og alt annet i rommet. Selve handlingen fader etterhvert litt ut til fordelt for andre detaljer blikk-kontakt med kunstneren selv, som flere ganger satt sine alvorlige øyne i meg. I denne sammenhengen sklir de forskjellige lagene av det jeg har foran meg sammen, det er tre last i dybden, kunstner og plast, film, og fjorden bak med Hertervig-aktig skyer og båtliv og døgnets gang som går fra sollys og klare konturer til skumring og til slutt: mørke. 

 

Og det er akkurat her, i dett stedet mellom gjentagelse, del og helhet, men også Bergman-fiksjonene som svever i bakgrunnen, jeg nærmest går inn i meditative rom. Jo lenger jeg ser, jo flere forbindelseslinjer er det mellom det gjentatte og miljøet - og meg selv. Performancen blir et visuelt miljø, en scenografi, for tankene som vandrer og etterhvert blir den gjentatte handlingen et speil som foregår på innsiden. De enkle oppsettene som fordyper seg i og fortolker en enkelt side ved filmene blir, etterhvert som man sitter der og ser, et sted å være, et rytmisk rom, og etterhvert poser øyeblikket seg ut, scenen som gjentas og vi som er med i den blir lommer i tiden, men også i rommet, steder, utposninger i det som finnes. 

 

Noe som fører meg tilbake til Elisabeth Vogler i Persona, som gjorde så inntrykk over pølsekjelen den gangen, for selv om det ikke er snakk om rettferdighet denne gangen, selv om det ikke er noen brennende munk jeg er vitne til, er det likevel snakk om trofasthet mot det jeg har sett. Og hva har jeg sett? Jeg har sett en insistering på fragmenter av fortellinger som nekter å sette punktum, og som gjentar for å skape et erkjennelsens rom, mer enn fortolkning som konkluderer. Ingen av disse fornemmelsene for Bergman handler om å komme frem til noen endelig, men å ta på alvor det som berører kunstneren, og gjennom dem, det som berører betrakteren. Det vi får gjennom den trofastheten mot Bergman, mot erkjennelsens gjentagelse, mot oppmerksomheten som samler seg opp som sedimenter rundt gjentagelsen; det er tid. Tid til å tenke over det vi har sett, tid til å tenke over Bergman, tid til å tenke over de andre i rommet, men først og fremst tid til å tenke over oss selv. Vi får tiden tilbake, som gave, for den trofastheten mot gjentagelsen vi selv har gitt vår tid og vår oppmerksomhet til. Og hvilken skatt er ikke det?